Pieter Paul Rubens, Miracoli di Sant’Ignazio

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Pieter Paul Rubens, Miracoli di Sant'Ignazio

Autore: Pieter Paul Rubens

Titolo dell'opera: Miracoli di Sant'Ignazio

Data: 1619-'20

Ubicazione: Chiesa del Gesù (SS. Andrea e Ambrogio), Genova.

Dimensioni: cm 442X287

Tecnica: olio su tela

Descrizione dell'opera

Secondo quanto attestato dalla cronaca di padre Negroni di quello stesso anno, la grande tela ad olio rubensiana giunse a Genova da Anversa nel 1620; venne quindi destinata all'altare del transetto della Chiesa del Gesù, nella cappella di Sant'Ignazio, di fronte alla pala di Guido Reni.

Sebbene non siano pervenuti scritti che ne attestino esplicitamente la commissione ed i tempi della realizzazione, dal raffronto tra alcune fonti documentarie e tra alcune realizzazioni dell'autore dello lo stesso tema iconografico si è tentato di risalire alla data del concepimento dell'opera genovese, con risultati ad oggi ufficialmente riconosciuti dalla critica.

Nel 1612 Nicolò Pallavicino affidava nel proprio testamento l'ultimazione dell'apparato decorativo della cappella gentilizia dell'allora Beato Ignazio, ancora in costruzione, al fratello gesuita Marcello, qualora la morte non gliene avesse permesso il diretto interessamento. Da ciò si è supposto che a tale data la commissione dell'opera non fosse ancora stata prefissata dal facoltoso banchiere, per quanto gli intimi rapporti tra il Pallavicino ed il Rubens e la precedente realizzazione della pala della Circoncisione per l'altare maggiore della Chiesa ne preparassero il terreno. Confrontando i Miracoli di Sant'Ignazio con la pala di medesimo soggetto realizzata dal Rubens per la Chiesa gesuita di Anversa, si è voluto optare per una datazione di quest'ultima intorno al '18/'19, precedente a quella genovese che viene quindi datata al biennio '19/'20; di conseguenza il committente sarà presumibilmente il gesuita Marcello Pallavicino, essendo deceduto nel 1619 il fratello Nicolò.

Per comprendere al meglio il significato storico e religioso dell'opera in quel secondo decennio del Seicento europeo sarà, però, necessario inserire la commissione del dipinto del Rubens, e più in generale l'erezione della cappella dedicata ad Ignazio di Loyola, in una più ampia prospettiva di potenziamento artistico, dottrinale e iconografico da parte dell'ordine gesuita, in vista della canonizzazione del fondatore, avvenuta nel 1622 (motivo per il quale sarebbe da preferirsi, come asserito da Anna Orlando, il titolo Miracoli del Beato Ignazio, essendo appunto la causa ancora in corso in quegli anni). Dall'anno della beatificazione (1609), infatti, la Compagnia di Gesù si adoperò nella produzione figurativa per accelerare il più possibile il processo di canonizzazione, tanto che Anversa poteva esser definita a ragione una vera e propria "fucina d'immagini"(Germano Malazzani- v. bibliografia).

La pala genovese dei Miracoli di Sant'Ignazio, preceduta da due bozzetti (uno oggi disperso, l'altro alla Dulwich College Picture Gallery di Londra), e quella di Anversa hanno quale precedente iconografico la Vita Beati Ignatii Loiolae Societatis Jesu fundatoris, disegnata ed incisa ad Anversa da artisti fiamminghi e in parte dallo stesso Rubens. Le poche varianti delle due tele (collocazione del Beato nello spazio compositivo, maggiore ampiezza della pala di Anversa) non influiscono sull'effetto generale, sostanzialmente analogo: molto elaborato lo spazio scenico, estremamente teatrale ed evidenziato dall'uso sapiente di una grande varietà di luci e colori, numerosi e concitati i personaggi, la cui valenza plastica ed espressiva è enfatizzata da una potente gestualità.

Il tema della pala genovese è tratto dalla Vita Ignatii di P. Ribadeira, stampato a Napoli nel 1572 e ripubblicato ad Anversa nel 1587. Rubens lo interpretò con una geniale soluzione compositivo-iconologica: il contenuto narrativo, quale era la rappresentazione simultanea di diversi episodi miracolosi, viene qui incorporato nei termini liturgici di una pala d'altare. Malazzani, a tal proposito, vi ha rilevato quale modello compositivo la Pala Pesaro di Tiziano, pittore dal Rubens tanto amato e studiato, per l'inserzione nel tipo della pala d'altare della componente illusionistica.

Gli episodi miracolosi raffigurati nell'opera sono efficacemente disposti in primo piano. Procedendo da sinistra, si nota innanzitutto l'ossessa liberata dal demonio, vero apice drammatico della scena, in cui la potenza muscolare, l'espressione dei volti, gli scorci prospettici e le torsioni dei corpi sono portati fino allo spasimo, in un intersecarsi e tendersi delle figure dei diversi personaggi che rivela il profondo interesse di Rubens per il corpo umano, quale mezzo per esprimere quell'incontenibile forza vitale, quella passione, quel dinamismo, quella "gestualità vivente delle tensioni che si dibattono nell'animo umano" (Gaggi- v. bibliografia) che sono tipici del temperamento e della poetica rubensiana.

Al centro, la giovane donna con fanciulli costituisce una probabile allusione al ruolo di sant'Ignazio nell'educazione dei fanciulli difficili, mentre la figura di vecchia sulla destra pare riferirsi alla lavandaia il cui braccio fu miracolosamente risanato nell'accudire ai lini del santo. Tutta la scena e in particolare questo complesso di figure in primo piano è un tendere di direttrici fortemente dinamiche verso la figura di sant'Ignazio. Questi, insieme alle figure al suo fianco, compostamente ispirato, crea con la concitazione sottostante un contrasto drammatico e psicologico che è stato accostato a quello leonardesco dell' Ultima Cena tra la fermezza del Cristo e l' animazione degli apostoli. Il colore non manca di contribuire alla resa scenica: "veicolo espressivo di ogni vicenda diveniente nello scorrere e nel mutare del tempo" (G.M. Pilo- v. bibliografia), esso dà risalto all'irrompere caratteristico di Rubens dell'evento nella rappresentazione. All'ambientazione architettonica, infine, Rubens dedica una particolare attenzione: a conoscenza già dell'esatta collocazione del dipinto, l'artista ne adatta l'impostazione prospettica e compositiva rendendola illusionistica, con un risultato di impatto emotivo inedito nei confronti dell'osservatore.

Didier Bodart (v.bibliografia) evidenzia come nella sua pittura Rubens esprima moti ed affetti, con efficacia, palesando i sentimenti più semplici con un linguaggio chiaro ed accessibile al pubblico, e come l'artista si inserisca a tutti gli effetti nelle correnti del suo tempo. Si può considerare a pieno titolo pittore della Controriforma, ma con un suo vocabolario originale, che lo fa emergere per l'inedito interesse alla natura, alle sue varietà e verità inesauribili, filtrato attraverso lo studio della forma michelangiolesca, del colorismo veneto, del movimento e della fisionomia leonardesca, cui Rubens si ispirò nei suoi viaggi in Italia.

In tutta la sua esistenza ed in tutti i suoi spostamenti Rubens fu sempre in contatto con la realtà genovese, non solo nelle brevi permanenze nella Repubblica, per motivi prevalentemente diplomatici (per conto del Duca di Mantova, Vincenzo Gonzaga, nel 1604 entrò per la prima volta in relazione proprio con Nicolò Pallavicino, dando il via ad un rapporto di intima amicizia), del primo decennio del Seicento, ma nelle stesse Fiandre, che intendevano rapporti economici e finanziari coi Genovesi. A Genova Rubens trovò la committenza più ricettiva per le sue opere ed una società che con la ricchezza opulenta e al tempo stesso la dinamicità lavorativa del suo ceto borghese lo attraeva irresistibilmente ed in cui tendeva a immergersi. In quest'ottica va considerato l'operato artistico del Rubens a Genova.

Fonti

Pietro Bellori, Le Vite de' Pittori, Scultori et Architetti moderni, I, Roma, 1672, p. 273 "Di Roma egli si trasferì a Genova, e quivi fermossi più che in altro luogo d'Italia: nella Chiesa del Giesù fece la tavola dell'altare maggiore con la Circoncisione, e l'altra di Santo Ignatio, che libera infermi, e storpiati".

Raffaele Soprani, Le Vite de' Pittori, Scultori ed Architetti genovesi e de' Forastieri che in Genova operarono, con alcuni ritratti degli stessi, Genova, 1674, p. 301 "Fu da quel Duca condotto in Genova, dove andavano molti Signori à gara per mettersi al possesso di qualche sua tavola, e nel Gesù ne sono due di sua mano molto belle, cioè quella della Santissima Circoncisione, e un'altra di Sant'Ignatio; ogn'una delle quali è per se sola bastante prova del valore di Pietro Paolo".

Federico Alizeri, Guida artistica per la città di Genova. Prima giornata, Genova, 1846 "(...) La gran tavola di P.Paolo Rubens, che ha Sant'Ignatio operante miracoli. (...) Quel suo colorito vivace, naturale, potentissimo che stacca dal quadro gli oggetti e li pone, si direbbe, in rilievo. E, ciò ch'è molto, curò dignità e convenienza in quest'opera, di cui non vidi la migliore in Italia, nè certo sarà facile che migliore si trovi in sua patria. Ben è vero che gli esempi della veneta scuola, sì vagheggiata e studiata da lui non gli permisero d'andare immune da qualche pecca nella composizione e nel disegno; ma è vero altresì che la naturale imitazione gli diè modo di schivare nel presente quadro quell'esagerato nelle espressioni onde il Rubens è rimproverato sì spesso".

Bibliografia

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Boccardo, Piero, Genova e Rubens. Un pittore fiammingo tra i committenti e i collezionisti di una Repubblica, in: Boccardo Piero, L'Età di Rubens. Dimore, committenti e collezionisti genovesi [Catalogo della Mostra], Milano 2004, Skira, pp. 5-10.

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Gaddi, Sergio, Rubens e i Fiamminghi [Catalogo della Mostra], Como, 2010, Silvana, pp. 27-28.

Compilatore

Nome compilatore: Laura Boggia

Data: 30/11/2010

Nome revisore: Antonie Wiedemann e Gabriele Lo Nostro

Responsabile: Maurizia Migliorini

Immagini

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